dimarts, 16 de juliol del 2013
dilluns, 15 de juliol del 2013
diumenge, 14 de juliol del 2013
dissabte, 13 de juliol del 2013
divendres, 12 de juliol del 2013
La Cerería
“Nada beneficiaría más a la salud humana que la evolución hacia una dieta vegetariana”.
Albert Einstein
“El hombre puede vivir sólo consumiendo vegetales; sin embargo, la naturaleza entera no es suficiente para satisfacer su desenfreno y la absurda variedad de su apetito”.
George Luis Leclerc.
"Me gustan la mujeres, me gusta el vino"
Julio Iglesias
Baixada de Sant Miquel, 3
08002 Barcelona
93 301 85 10
dijous, 11 de juliol del 2013
El efecto Thalassa - Mario Satz
Uno de los más brillantes
discípulos de Freud en la Viena de comienzos de siglo, Sandor Ferenczi,
escribió una obra singular llamada Thalassa para explicarse y
explicarnos ciertas regresiones psíquicas que se producen en el acto de
amar. Dijo, por ejemplo, que el miembro masculino se transforma
imaginariamente en un pez y la vagina en océano, y que en ese medio
acuático de textura ácida, cuyo Ph ácida recuerda el caldo de
los orígenes, se despliegan, si uno está lo bastante atento como para
percibirlo, grandes mantas invisibles de alas sincrónicas, el plancton
de los sueños, radiolarios rosados como uvas, huececillos estelares, una
galería entera de fantasmas pretéritos y, tal vez, también un desfile
insólito de rostros posibles, los de las criaturas que estamos
convocando al estrechar nuestros cuerpos. Para Ferenczi, estaba claro
que en el acto amoroso, y aunque fuera de modo parcial, la filogenia
repite la ontogenia. El hecho individual la magna escena cosmogónica. Lo
cierto es que cientos de mitos de todo el mundo parecen confirmarlo, y
la Venus marina de Botticceli tiene suficientes rasgos simbólicos como
para evidenciar semejante teoría.
Yendo más lejos aún, descendiendo un poco más tras el tierno silencio compartido que pone en paralelo los jadeos, podríamos deslizarnos a ese espacio sin límites que el poeta inglés y romántico Blake llamaba la imaginación para viajar con ella hasta el corazón mismo de las mareas, cuya réplica en miniatura acaba de agitar la sangre. Sabemos que es la rotación de la Tierra la causa de que en un día lunar (24 hs 50 minutos) se produzcan dos pleamares y dos bajamares. Si la Luna no está en el ecuador de la Tierra, es evidente que las dos bajamares serán distintas, diferencia de alturas a las que se llama desigualdad diurna. Pero si, en cambio, el centro de la Tierra se halla aproximadamente alineado con el centro de la Luna y el Sol (sizigías), entonces las mareas resultantes son mayores pasándose a llamar mareas vivas. Un fenómeno que ocurre en Luna nueva y Luna llena, particularmente detectable en los días equinocciales que, justamente, pasan por ser aquellos en los que estadísticamente nuestra especie más hace el amor. Por raro que nos parezca, la voz sizigías, que nombra la posición en que la Tierra, el Sol y la Luna se encuentran alineados, bien con los dos últimos al mismo lado o bien opuestos, con la Tierra en el centro, en conjunción en el primer caso y en oposición en el segundo, procede de la raíz griega "sigueis" o "sigueuis", que significa innato, natural, análogo, y también alude a °los meses en los que comenzó la vida!
Lógicamente, tendidos en el lecho, uno junto al otro, la mayoría de los amantes o esposos ignoran toda esa matemática astral, esa cuna filológica, pero tal preocupación está en la base de lo que los teóricos del Renacimiento como Leonardo da Vinci, Alberti o el maestro Colonna, denominaban "el número de oro", cuya huella nuestro cuerpo lleva impreso en el ombligo, allí donde el seis del alterno horario marino y el nueve del embarazo materno se dan la mano. Huella que, por sí misma, garantizaba entonces y garantiza aún hoy a los enamorados o a la pareja, caso de conocerla, la feliz sensación de un nexo armónico, el concordato posible entre su intimidad y la sonrisa de las estrellas. Sobre esto no habla el libro del psicólogo húngaro, pero la casuística aportada por él acerca del viaje simbólico en el que se embarca el alma humana cada vez que hace el amor, es apabullante. Tampoco el revolucionario Reich vio en el orgasmo más que una descarga, todo lo cósmica que se quiera, pero, la verdad sea dicha, más cerca de la fisiología que de una poética de las caricias y los besos. Por su parte, Rachel Carson, la famosa oceanógrafa norteamericana(1), tras escribir páginas asombrosas sobre la relación de nuestro plasma sanguíneo con el mar, concluyó que: "Llevamos en las venas la corriente salina de nuestra sangre, en la que el sodio, el potasio y el calcio se hallan en combinaciones semejantes a las que existen en el agua de mar y en proporciones relativas muy análogas. Esta es la herencia desde el día, hace un número incalculable de millones de años, en que un remoto antecesor pasó de la etapa unicelular a la multicelular y adquirió por primera vez un sistema respiratorio en el interior de cual corría un humor casi idéntico al del agua de mar." Un pensamiento, se nota, basado en algo más que en la analogía.
La tradición kabalística o visión profunda de los textos bíblicos, al denominar si al momento cumbre del orgasmo, palabra que posee la misma raíz que "ish" u hombre angélico, establece que en el instante de experimentar el efecto Thalassa nos damos vuelta como guantes, la sangre se invierte y tras el acto de la cópula se produce una repolarización en la corriente linfática que, más allá de la altura alcanzada y como consecuencia de ella, hace que nos sumerjamos en el limo del principio para participar allí, y de modo espontáneo, de su magia regenerativa. D.H. Lawrence, el mistagogo erótico de los años veinte, autor de El amante de Lady Chatterley, sostuvo algo semejante tomándose muy en serio la mística sexual y comparando el acto amoroso a un eclipse ora lunar, ora solar. En el otro extremo del mundo, los chinos, cuyo yoga sexual diferencia el orgasmo de la eyaculación masculina, llaman al momento cumbre "las nubes y la lluvia", yün yü, significando con yün una vasta reunión, una síntesis, un conglomerado y con yü el agua que se derrama. Un punto de encuentro líquido y al mismo tiempo su separación, como si el ciclo hídrico que recorre la atmósfera se reflejara también en el íntimo espacio que encierran nuestros abrazos. Aquellos que insisten, y con razón, en ver en el orgasmo o momento de mayor intensidad de la cópula un hecho místico, nos recuerdan aquellos versos tan poderosos de San Juan de la Cruz que rezan:
Cuanto más alto se sube,
tanto menos entendía,
qué es la tenebrosa nube
que a la noche esclarecía;
por eso quien la sabía
queda siempre no sabiendo
toda ciencia trascendiendo (2)
Es cierto que para el poeta católico esa divinal esencia no es seminal, y que su subido sentir no puede confundirse en ningún caso con lo que se ha popularizado como "hacer el amor" entre dos, y, sin embargo ¿acaso no habla Juan de Yepes de las bodas entre el Esposo y la Esposa, el Espíritu y el Alma, al igual que Santa Teresa? El campo de acción donde eso ocurre, recordemos, es un único y mismo cuerpo humano en el instante en que supera todo dualismo, y superar todo dualismo no concierne únicamente al macho y a la hembra sino a la criatura y la Creación en la que aquella se halla inscrita. Idea que, por cierto, empapa cada una de las páginas del Thalassa del psicoanalista húngaro con el fin de hacernos entender nuestro vasto parentesco con todas las especies vivas y, por qué no, con todas sus costumbres amorosas. En la época en que escribe su libro, Ferenczi no cree que el psicoanálisis debe ser reduccionista, antes bien piensa que sólo cuando el sujeto comprenda todo aquello que está en juego-de lo macro a lo micro-en el acto amoroso, será capaz de vivenciar en profundidad las luces de sus éxtasis viendo en la mujer a su madre y al océano, experimentado ella al hombre como el rayo y el sol, en un juego de roles que, por debajo de la piel, es grandioso por ser transpersonal y sublime porque siempre supera, en la dulzura de la interjección, esas redes que la razón y la lengua tienden para cazar el ubicuo sentido de su vuelo. En un texto poco sospechoso de vulgaridad como El Evangelio según Tomás,(3) Jesús exclama, al hablar del cuerpo humano, lo siguiente: "Pero yo me maravillo de esto: ¿cómo esta gran riqueza se ha puesto en esta pobreza?" Tesoro que es, a su juicio, el lugar donde nace la luz, pero también allí donde el hombre se hace mujer y la mujer hombre, metafórica o realmente.
Hoy, que la desnudez no es ya un hecho sagrado para nosotros, que injertamos órganos y emponzoñamos los mares y nos juntamos y ayuntamos sin saber muy bien cómo y por qué, una relectura profunda, una amplificatio- como se decía en la retórica medieval-de nuestros sentidos hasta hacerlos coincidir con los más obvios y maravillosos del cosmos, podría humillar todos aquellos aspectos nocivos de la cultura devolviéndonos el gusto por los más nobles de la naturaleza. Hasta que, prosigue el citado Evangelio apócrifo: "Dejéis vuestra vergüenza y toméis vuestros vestidos y los pongáis debajo de vuestros pies, como los niños pequeños, y los pisoteéis, entonces veréis a Aquel que está vivo y no temeréis" .Si la culpa es la historia misma de nuestra conciencia, la absolución llegará cuando la inocencia sea lo bastante lúcida como para amanecernos la mirada. Abrazando, al abrazarnos, también al mar, quizás llegaríamos a quererlo como se merece.
Mario Satz
(1) Rachel Carson: El mar que nos rodea, Grijalbo,Barcelona 1987.
(2) San Juan de la Cruz, BAC,Madrid 1978.
(3) El Evangelio según Tomás, Siete y Medio, Barcelona, 1981.
(Extraído de Centro Enrique Eskenazi)
dilluns, 8 de juliol del 2013
diumenge, 7 de juliol del 2013
Aretha Franklin - Amazing Grace (trailer)
"Amazing Grace", the documentary/concert film directed by Sydney Pollack for Warner Bros, was set to be released as part of a double bill with Super Fly in 1972. However the film ended up in the studio vaults for over 38 years. While producer Alan Elliott is overseeing the project after Pollack's death in 2008, the credit on the film will read "a film by Sydney Pollack." Elliott has worked since 2008 to piece together the backstory of "Amazing Grace." As of September 2010, no date has been set for the release. Elliott says, "Maybe because it's history now. Here is one of the most famous artists in the world, as she was then, doing something that nobody had ever done, or has really done since. So I think the film is going to find a wider audience, not just because of its gospel roots, but because of its historical value." (wikipedia)
dissabte, 6 de juliol del 2013
La Vida Lógica del Alma
El pensamiento de Wolfgang Giegerich
a cargo de Enrique Eskenazi
Seminario psicológico en el que se leerán y comentarán detalladamente artículos y libros del gran psicólogo que ha ido más allá de la psicología analítica y de la psicología imaginal, en su búsqueda de una noción rigurosa de psicología y de "alma objetiva”. En sus palabras, “es justamente la tesis del alma como vida lógica la que puede finalmente amortizar la promesa de una psicología alquímica y hacer justicia a lo dionisíaco en tanto que concepto psicológico.”
Para escuchar otras lecciones: http://minus.com/mbcn9VzfR0
dijous, 4 de juliol del 2013
Cineastas Contra Magnates & Cineastas En Acción - Dir: Carlos Benpar
Cineastes Contra Magnats és un assaig en defensa dels drets morals dels cineastes davant les manipulacions que han patit les pel·lícules des dels orígens del cinema fins a l’actualitat. L'obra combina diferents formes de llenguatge cinematogràfic: material d’arxiu, fragments de films i escenes de ficció, com l’ambientada a la cort de Felip II quan el monarca va amputar una “cinemascòpica” pintura de Tizià perquè no cabia a l’espai que li tenia reservat. Amb aquesta acció, el rei d’Espanya es va convertir en l’inventor del panning-scanning, que en la nostra època altera el format original de les pel·lícules.
El film recull les opinions de cineastes com Woody Allen, Luis G. Berlanga, Sydney Pollack, Milos Forman, Liv Ullmann, Arthur Penn, John Huston, Federico Fellini o Stanley Donen, entre d’altres.
Després de guanyar el Goya al millor documental per Cineastes contra magnats, Carlos Benpar va tornar a repetir premi amb el film Cineastes en Acció, que segueix amb la seva croada contra les manipulacions a què són sotmeses les pel·lícules.
(Extret de Filmoteca de Catalunya)
Cineastas En Acción se inicia con las palabras de Salvador Dalí que cuenta la famosa anécdota que le sucedió en Nueva York, cuando el surrealismo estaba muy de moda y le encargaron que decorara dos escaparates de la Quinta Avenida. El éxito fue tan espectacular que las aglomeraciones de la gente llevó al propietario del establecimiento a cambiar la decoración de Dalí y éste rompió los dos escaparates violentamente. Dalí fue arrestado y el juez le dejó libre diciendo que todo artista tiene el derecho a defender la integridad de su obra hasta las últimas consecuencias. A continuación, rápidas intervenciones de cineastas que han visto alterada su obra. En Venecia, la Actriz comenta la denuncia que Martín Scorsese hizo publica en 1980 contra la Kodak por la rápida perdida de la emulsión de los films en color. Y vemos unas imágenes del trailer de "Tierra de faraones" de las que Scorsese se sirvió entonces. Bigas Luna y Bernardo Bertolucci comentan el tema de la preservación cinematográfica frente al coloreado electrónico. El director norteamericano George Sidney dice que a él le gusta tanto el color como el blanco-y-negro, pero que no admite que nadie pueda poner color en su blanco-y-negro. Y habla de John Ford y Fred Zinnemann que rodaron en blanco-y-negro porque así lo desearon y que esa voluntad debe ser respetada. La Actriz conductora de nuestro film nos dice que los cineastas europeos se han convertido en guardianes del cine propio y ajeno, y que los primeros en llevar a los Tribunales un caso de defensa de Derecho Moral de un cineasta contra la manipulación de su obra fueron los franceses que denunciaron el coloreado electrónico en una cadena de televisión del film de John Huston "La jungla de asfalto". Bertrand Tavernier explica las motivaciones que llevó a la asociación de directores franceses a denunciar el caso, y presenta a los dos juristas que se encargaron de defenderlo y ganarlo: Olivier Carmet y Pierre Truche, que comentan el proceso y leen la sentencia del Tribunal de Versalles. Tavernier también se lamenta de que algunos cineastas y sus herederos hayan accedido a vender sus films para ser coloreados por computadora y da las gracias a los herederos de Jacques Prevert que no lo permiten. Eugenie Bachelor, nieta de Prevert, dice que ella nunca accederá a que los films de su abuelo sean coloreados por mucho dinero que ofrezcan, como ya ha sucedido. Eva Truffaut añade que ella trata de llevar la defensa de la integridad de los films de su padre a todos los terrenos, tanto a la televisión, video o DVD como a la propia sala cinematográfica donde en ocasiones algún film ha sido proyectado sin respetar su formato original y ella ha llegado a parar la proyección. Catherine Wyler contrasta que en EEUU ella no puede defender los derechos de su padre William Wyler. La Actriz cuenta que George Stevens fue el primer cineasta en oponerse a las interrupciones publicitarias en televisión, sin éxito. Pero recientemente dos cineastas suecos han conseguido ganar un juicio tras demandar a la cadena de televisión que emitió sus películas con cortes para publicidad. Thomas Vinterberg, precursor de Dogma, dice que nadie tiene derecho a alterar las reglas sobre las que se ha concebido un film. Henning Carlsen, veterano director danés, dice que cuando hablamos del Derecho Moral de un cineasta en realidad nos referimos al Derecho Morale del film. Es decir que cuando defendemos a Dreyer es a sus films que defendemos porque el cineasta desaparece y el film queda eterno. La Actriz anuncia que los directores daneses también se pusieron en acción. Eric Nyborg, abogado de la asociación de directores daneses explica el proceso que iniciaron contra una cadena de televisión danesa que emitió un film de Sydney Pollack sin respetar su formato scope. Sydney Pollack le cuenta a la Actriz como discurrió el juicio y lo interesante que resultó cuando en la sala se pasó su film en dos versiones: la original y la alterada. Y explica por qué rodó el film en scope y como la alteración del formato incide en la propia historia. Henning Carlsen cuenta que, desde el resultado del caso Pollack, la televisión tiene más respeto por las películas y no pone el logo que identifica la cadena sobre los films daneses, aunque sigue haciéndolo sobre las imágenes de los films extranjeros, como vemos en un ejemplo. El director francés Jean-Pierre Marchand y Olivier Carmet, el abogado que llevó el caso, explican el juicio contra la Cadena 5 francesa por haber emitido un film de Marchand con el logo de la cadena sobre las imágenes del film, cuando esto es algo que no se hace en Francia. Y cuenta la astucia empleada para ganar el caso. Vemos imágenes del film con el logo. En el interior de un cine de barrio de finales de los años cincuenta, unos niños ven "Fort Apache", donde los soldados hablan en castellano y los apaches en una extrañísima lengua. Los niños se aprenden esa lengua y la utilizan en sus juegos en la calle. Aparece Pedro Armendáriz jr. y les dice que ese idioma no existe, que su padre era en la película el sargento traductor del ejercito y nunca habló esa lengua tan extraña. Entonces vemos la misma secuencia del film de John Ford en versión original: los soldados hablan inglés y los apaches... español. Volker Schlondorff explica otra alteración tremenda a través del doblaje en el film "Stalag 17" ("Traidor en el infierno") de Billy Wilder. Bernardo Bertolucci dice que en Italia no hay cultura del sonido y que impera el doblaje hasta extremos inauditos. Y comenta la presentación a la prensa de "El último tango en Paris", que resulta muy significativa en este aspecto. Francesco Rosi dice que el doblaje sólo es necesario y conveniente cuando para interpretar a un personaje italiano se utiliza un actor extranjero, porque siempre debe predominar la lengua del personaje por encima de la del actor. Henning Carlsen piensa que el problema del desconocimiento del cine europeo entre si es por esta causa de los diferentes idiomas y que los subtítulos son el mejor remedio pero que también dañan la imagen del film. Adoor Gopalakrishnan, director hindú, dice que en su país hay más de veinte idiomas y que los espectadores, que desconocen el idioma del vecino, pueden seguir las películas porque todas se distribuyen con subtítulos en... inglés. Ante la proyección de "El rostro impenetrable", la Actriz denuncia que la alteración de la banda sonora no sólo afecta al doblaje sino también a los efectos y a la música. Y vemos el final del film de Marlon Brando con su música original de Hugo Friedhoffer y luego en televisión con doblaje nuevo y una música anónima al estilo del "spaguetti-western". El poema de Charles Baudelaire "L´Albatros" nos sirve para ejemplarizar en Orson Welles, "el cineasta con alas de gigante que le impiden caminar entre la muchedumbre", como, tras la muerte del artista, las alimañas legales se lanzan sobre su obra, apoderándose de ella para alterarla como mejor convenga mercantilmente. Un poster con el dibujo de un director bajo una guillotina en cuya hoja se lee "Final Cut" nos introduce en este tema: Arthur Penn habla de su experiencia con "La jauría humana". y John Boorman comenta el cambio de final que sufrió "Infierno en el Pacifico", y dice que, desde entonces, no ha dirigido ninguna película en la que no pudiera tener el derecho al montaje final. Richard Lester apostilla que el nunca ha tenido ese derecho por contrato pero que siempre ha montado las películas a su gusto y que los problemas han llegado en el momento de pasar a la distribución en televisión, como en el caso de "Superman 2". Y cuenta este curioso caso. John Boorman vuelve a la carga para explicar como la Warner se aprovechó de una secuencia de "Excalibur" y la volvió a utilizar en una paupérrima serie de televisión.
(Extraído de LaHiguera.net)
Després de guanyar el Goya al millor documental per Cineastes contra magnats, Carlos Benpar va tornar a repetir premi amb el film Cineastes en Acció, que segueix amb la seva croada contra les manipulacions a què són sotmeses les pel·lícules.
(Extret de Filmoteca de Catalunya)
Cineastas En Acción se inicia con las palabras de Salvador Dalí que cuenta la famosa anécdota que le sucedió en Nueva York, cuando el surrealismo estaba muy de moda y le encargaron que decorara dos escaparates de la Quinta Avenida. El éxito fue tan espectacular que las aglomeraciones de la gente llevó al propietario del establecimiento a cambiar la decoración de Dalí y éste rompió los dos escaparates violentamente. Dalí fue arrestado y el juez le dejó libre diciendo que todo artista tiene el derecho a defender la integridad de su obra hasta las últimas consecuencias. A continuación, rápidas intervenciones de cineastas que han visto alterada su obra. En Venecia, la Actriz comenta la denuncia que Martín Scorsese hizo publica en 1980 contra la Kodak por la rápida perdida de la emulsión de los films en color. Y vemos unas imágenes del trailer de "Tierra de faraones" de las que Scorsese se sirvió entonces. Bigas Luna y Bernardo Bertolucci comentan el tema de la preservación cinematográfica frente al coloreado electrónico. El director norteamericano George Sidney dice que a él le gusta tanto el color como el blanco-y-negro, pero que no admite que nadie pueda poner color en su blanco-y-negro. Y habla de John Ford y Fred Zinnemann que rodaron en blanco-y-negro porque así lo desearon y que esa voluntad debe ser respetada. La Actriz conductora de nuestro film nos dice que los cineastas europeos se han convertido en guardianes del cine propio y ajeno, y que los primeros en llevar a los Tribunales un caso de defensa de Derecho Moral de un cineasta contra la manipulación de su obra fueron los franceses que denunciaron el coloreado electrónico en una cadena de televisión del film de John Huston "La jungla de asfalto". Bertrand Tavernier explica las motivaciones que llevó a la asociación de directores franceses a denunciar el caso, y presenta a los dos juristas que se encargaron de defenderlo y ganarlo: Olivier Carmet y Pierre Truche, que comentan el proceso y leen la sentencia del Tribunal de Versalles. Tavernier también se lamenta de que algunos cineastas y sus herederos hayan accedido a vender sus films para ser coloreados por computadora y da las gracias a los herederos de Jacques Prevert que no lo permiten. Eugenie Bachelor, nieta de Prevert, dice que ella nunca accederá a que los films de su abuelo sean coloreados por mucho dinero que ofrezcan, como ya ha sucedido. Eva Truffaut añade que ella trata de llevar la defensa de la integridad de los films de su padre a todos los terrenos, tanto a la televisión, video o DVD como a la propia sala cinematográfica donde en ocasiones algún film ha sido proyectado sin respetar su formato original y ella ha llegado a parar la proyección. Catherine Wyler contrasta que en EEUU ella no puede defender los derechos de su padre William Wyler. La Actriz cuenta que George Stevens fue el primer cineasta en oponerse a las interrupciones publicitarias en televisión, sin éxito. Pero recientemente dos cineastas suecos han conseguido ganar un juicio tras demandar a la cadena de televisión que emitió sus películas con cortes para publicidad. Thomas Vinterberg, precursor de Dogma, dice que nadie tiene derecho a alterar las reglas sobre las que se ha concebido un film. Henning Carlsen, veterano director danés, dice que cuando hablamos del Derecho Moral de un cineasta en realidad nos referimos al Derecho Morale del film. Es decir que cuando defendemos a Dreyer es a sus films que defendemos porque el cineasta desaparece y el film queda eterno. La Actriz anuncia que los directores daneses también se pusieron en acción. Eric Nyborg, abogado de la asociación de directores daneses explica el proceso que iniciaron contra una cadena de televisión danesa que emitió un film de Sydney Pollack sin respetar su formato scope. Sydney Pollack le cuenta a la Actriz como discurrió el juicio y lo interesante que resultó cuando en la sala se pasó su film en dos versiones: la original y la alterada. Y explica por qué rodó el film en scope y como la alteración del formato incide en la propia historia. Henning Carlsen cuenta que, desde el resultado del caso Pollack, la televisión tiene más respeto por las películas y no pone el logo que identifica la cadena sobre los films daneses, aunque sigue haciéndolo sobre las imágenes de los films extranjeros, como vemos en un ejemplo. El director francés Jean-Pierre Marchand y Olivier Carmet, el abogado que llevó el caso, explican el juicio contra la Cadena 5 francesa por haber emitido un film de Marchand con el logo de la cadena sobre las imágenes del film, cuando esto es algo que no se hace en Francia. Y cuenta la astucia empleada para ganar el caso. Vemos imágenes del film con el logo. En el interior de un cine de barrio de finales de los años cincuenta, unos niños ven "Fort Apache", donde los soldados hablan en castellano y los apaches en una extrañísima lengua. Los niños se aprenden esa lengua y la utilizan en sus juegos en la calle. Aparece Pedro Armendáriz jr. y les dice que ese idioma no existe, que su padre era en la película el sargento traductor del ejercito y nunca habló esa lengua tan extraña. Entonces vemos la misma secuencia del film de John Ford en versión original: los soldados hablan inglés y los apaches... español. Volker Schlondorff explica otra alteración tremenda a través del doblaje en el film "Stalag 17" ("Traidor en el infierno") de Billy Wilder. Bernardo Bertolucci dice que en Italia no hay cultura del sonido y que impera el doblaje hasta extremos inauditos. Y comenta la presentación a la prensa de "El último tango en Paris", que resulta muy significativa en este aspecto. Francesco Rosi dice que el doblaje sólo es necesario y conveniente cuando para interpretar a un personaje italiano se utiliza un actor extranjero, porque siempre debe predominar la lengua del personaje por encima de la del actor. Henning Carlsen piensa que el problema del desconocimiento del cine europeo entre si es por esta causa de los diferentes idiomas y que los subtítulos son el mejor remedio pero que también dañan la imagen del film. Adoor Gopalakrishnan, director hindú, dice que en su país hay más de veinte idiomas y que los espectadores, que desconocen el idioma del vecino, pueden seguir las películas porque todas se distribuyen con subtítulos en... inglés. Ante la proyección de "El rostro impenetrable", la Actriz denuncia que la alteración de la banda sonora no sólo afecta al doblaje sino también a los efectos y a la música. Y vemos el final del film de Marlon Brando con su música original de Hugo Friedhoffer y luego en televisión con doblaje nuevo y una música anónima al estilo del "spaguetti-western". El poema de Charles Baudelaire "L´Albatros" nos sirve para ejemplarizar en Orson Welles, "el cineasta con alas de gigante que le impiden caminar entre la muchedumbre", como, tras la muerte del artista, las alimañas legales se lanzan sobre su obra, apoderándose de ella para alterarla como mejor convenga mercantilmente. Un poster con el dibujo de un director bajo una guillotina en cuya hoja se lee "Final Cut" nos introduce en este tema: Arthur Penn habla de su experiencia con "La jauría humana". y John Boorman comenta el cambio de final que sufrió "Infierno en el Pacifico", y dice que, desde entonces, no ha dirigido ninguna película en la que no pudiera tener el derecho al montaje final. Richard Lester apostilla que el nunca ha tenido ese derecho por contrato pero que siempre ha montado las películas a su gusto y que los problemas han llegado en el momento de pasar a la distribución en televisión, como en el caso de "Superman 2". Y cuenta este curioso caso. John Boorman vuelve a la carga para explicar como la Warner se aprovechó de una secuencia de "Excalibur" y la volvió a utilizar en una paupérrima serie de televisión.
(Extraído de LaHiguera.net)
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